انواع نگهداري ذهني عبارتند از :

انواع نگهداري ذهني عبارتند از :

نگهداري ذهني عدد
نگهداري ذهني وزن
نگهداري ذهني مقدار يا ماده


نگهداري ذهني عبارت است از تثبيت کميت خارجي در ذهن . به عبارت ديگر کودک کميتهاي بيروني را تثبيت کرده و چيزي به نام " متغير " در ذهنش به وجود مي آورد .
در نگهداري ذهني عدد ، کودک تعداد مکعبها را در ذهنش نگهداري مي کند و با استدلالهاي مخالف نيز ، از استدلال خود عدول نمي کند .

ويژگي ديگر نيم دوره عمليات منطقي عيني ، استفاده از منطق روابط و جزء و کل مي باشد. منطق روابط ، به شکل رديف کردن ، منطق جزء و کل ، به شکل طبقه بندي بيان مي شود.
منطق ديگري نيز به نام منطق قضايا وجود دارد که هنوز در نيم دوره عمليات منطقي عيني تشکيل نشده است و کودک نمي تواند ارتباط بين افراد و اشياء را به صورت ذهني استدلال کند .
منطق روابط و منطق جزء و کل ، بايد در حضور شيء انجام شوند . کودک در طبقه بندي، اشياء را بر اساس شباهت آنها در نظر مي گيرد و رديف کردن ، بر مبناي تفاوتها مي باشد.

اگر در اين مرحله ، چند تيره چوب و چند عروسک متفاوت در اختيار کودک قرار بدهيم، کودک آنها را بر اساس بزرگي و کوچکي رديف مي کند ، زيرا زماني او قادر به رديف کردن اشياء خواهد بود که بين عناصر يک مجموعه تفاوت وجود داشته باشد . براي مثال ، اگر ده تيره چوب هم اندازه و هم رنگ به کودک داده شود ، نمي تواند آنها را رديف کند.

اساس طبقه بندي مبني بر شباهنهاي عناصر و اشياء است . عناصري که در اختيار کودک قرار مي گيرد ، بايد مشابه باشند تا او بتواند آنها را طبقه بندي کند .
رديف کردن و طبقه بندي در تعليم و تربيت ، کاربرد بسياري دارد . به عنوان مثال ، بايد اسباب بازيهاي متفاوت و مشابهي در اختيار کودک قرار داد تا بتواند آنها را رديف و طبقه بندي کند .
توصيه روانشناسي اين است که مجموعه اي از اسباب بازيها را در دسترس کودک قرار دهيم تا قادر به رديف کردن و طبقه بندي آنها باشد .

کودکي که در نيم دوره عمليات منطقي عيني است ، مي تواند عمليات انجام دهد يا ذهن او قادر به استفاده از بعضي منطق هاست . در دوره انتزاعي ، منطق قضايا در نوجوان به وجود مي آيد .

همانطور که در مباحث قبل گفته شد کودک در سن هفت تا ١٢ سالگي در مرحله عمليات منطقي عيني قرار مي گيرد . ذهن کودک بازگشت پذير مي شود ، واجد نگهداري ذهني است و به راحتي مي تواند عمليات را در حضور شيئ و به کمک ابزار انجام دهد .



دوره صوري يا انتزاعي :

آخرين مرحله تحول رواني فرد از نظر پياژه ، دوره تفکر انتزاعي است . در اين دوره ، کودک داراي فکر صوري مي باشد و منطق قضايا در کودک بروز مي کند . علاوه بر دو منطق روابط و جزء و کل که از دوره عمليات منطقي عيني به وجود آمده اند ، در اين دوره منطق قضايا نيز شکل مي گيرد . بر اساس منطق قضايا ، نوجوان مي تواند بين دو مقدمه ، ارتباط ذهني برقرار کند و قضيه را استنتاج نمايد . بنابراين استنتاج قضيه ، تنها در صورت پديدار شدن فکر صوري به دست مي آيد .
در دوره انتزاعي ، نوجوان توانايي عمليات فرضي – استنتاجي دارد ، يعني در صورت روبرو شدن با يک مسأله ، فرد مي تواند فرضيه هايي را تصور کرده و بر اساس روش حل مسأله، مسير آزمون فرض را بپيمايد تا به استنتاج و نتيجه گيري برسد .

در دوره عملياتي ، فرضيه و استنتاج به شکل حل مسأله اتفاق نمي افتد ، يعني همانطور که از واژه عيني مشخص است ، استدلالها و استنتاجهاي کودک تنها در حضور شيئ انجام مي شود ، در حالي که در دوره انتزاعي ، شيئ وجود ندارد و يک روند کاملاً ذهني و تجسمي صورت مي گيرد و اين فکر تنها ، در ذهن غير عيني يا صوري اتفاق مي افتد .

در دوره صوري ، شکل از محتوا جدا مي شود ، در حالي که در نيم دوره عملياتي، شکل و محتوا از يکديگر تفکيک نمي شوند و کودک در حضور شيئ به محتوا دست پيدا مي کند. در دوره صوري، ابزار جدا مي شود و نوجوان مي تواند يک محتواي ذهني را تجسم نمايد که ما به ازاي خارجي ندارد . به همين دليل ، شکل ظاهري از محتوا جدا مي باشد .

در دوره انتزاعي ، واقعيات ، جزئي از ممکن ها مي باشند . به عبارت ديگر ، در اين دوره ، فرد به مرحله اي مي رسد که مي تواند ، تصورات و استدلالهاي ذهني خلق کند که ما بازاء خارجي ندارند يا به صورت ظاهري ، واقعيت ندارند و جزء ممکنات محسوب مي شوند .
براي اثبات اين امر ، بايد به بحث فلسفي کوتاهي بپردازيم .
ما در اصطلاح فيلسوفان ، با سه مفهوم واجب الوجود ، ممکن الوجود و ممتنع الوجود رو به رو هستيم . خداوند واجب الوجود است ، يعني وجودش قائم به ذات است و نيازي به علت ندارد، بلکه علت همه معلولها مي باشد .

ممکن الوجود ، شامل تمام پديده هاي عالم است . يعني يک شيئ مي تواند وجود داشته باشد يا وجود نداشته باشد . بسياري از چيزها ممکن الوجودند و وجود دارند ، اما ممکن است که واقعيت ظاهري نداشته باشند . بنابراين ، واقعيات جزئي از ممکن ها هستند.
در دوره صوري ، واقعيات ظاهري هميشه در ذهن نوجوان وجود ندارد ، بلکه او مي تواند چيزهايي را در ذهن خود تصور کند که ممکن است ، ما به ازاي خارجي نداشته باشد ، يعني جزء واقعيات نبوده و حضور فيزيکي ندارند ، مثل عدالت و آزادي ، اما رويا يا تخيلات نيز شامل اين اصل ( واقعيت جزئي از ممکن ) مي شوند .

کودکان در دوره پيش عملياتي و عملياتي نيز تخيلاتي دارند . منظور اين است که تصور، يک قضيه منطقي است که بايد استدلالي را به همراه داشته باشد . در اينجا درباره ممکنات بحث مي کنيم . واقعيات ، جزئي از ممکنات مي شوند ، يعني فرد به مرحله اي مي رسد که مي تواند تصورات ، استدلالهاي ذهني و نظرياتي را خلق کند که ما بازاء خارجي ندارند .

ويژگي ديگر در دوره صوري ، ايجاد رابطه بين عناصر يک مجموعه است ، يعني فرد بين پديده هاي يک مجموعه ارتباط منطقي برقرار مي نمايد ، اين ارتباط منطقي در حضور شيئ تشکيل نمي شود ، اما به يک حکم کلي مي رسد که قابل رويت نيست. پديده هاي گوناگوني در دنيا وجود دارد ، وقتي ما بين اين پديده ها ارتباط برقرار مي کنيم، به علت ارتباط آنها به يک حکم مثل نظم پديده ها دست مي يابيم . نتيجه گيري حاصل ، انتزاعي است. به عبارت ديگر ، ما نظم را از پديده هاي مختلف ، انتزاع کرده ايم .

( منبع : وبلاگ روان شناسی محمد مجتبی زاده )

تجلی عرفان در ادب فارسی

تجلی عرفان در ادب فارسی

 

بررسی ورود اشعار عارفانه به ادبیات فارسی

 

 

بررسی ورود اشعار عارفانه به ادبیات فارسی مورد توجه همه‌ی‌ تاریخ‌نگاران ادبیات فارسی بوده است. اما در میان کتاب‌های نوشته شده با دو تعبیر متفاوت رو‌به‌رو می‌شویم. گروهی از این بحث با عنوان «تجلی عرفان در ادبیات فارسی» یاد می‌کنند و گروهی با عبارت «ورود شعر به ادبیات عرفانی». گرچه این دو عنوان در نگاه نخست شبیه به یکدیگرند. اما برای دقیق‌تر شدن بحث باید تامّل بیشتری صورت گیرد.

 

ما در ادامه به «تجلی شعر عرفانی در ادبیات فارسی» می‌پردازیم و به اشعار عاشقانه و غنایی که توسط شاعران غیر عارف سروده می‌شده و منظورشان عشق انسان به انسان بوده است و گاهی عرفا به منظور خاصی آن‌ها را زمزمه می‌کردند توجهی نمی‌کنیم؛ گرچه شعرای صوفی به پشتوانه‌ی همین اشعار غنایی و عاشقانه توانستند شعر عارفانه بسرایند. چون اشعار صوفیانه‌ی فارسی که از قرن پنجم به بعد،‌ ابتدا در خراسان و سپس در مناطق دیگر،‌ به تدریج در زبان فارسی پدید آمد از لحاظ صورت یا قالب تفاوتی با اشعار قبلی این زبان نداشت. (1)

 

پیدایش شعر صوفیانه در زبان فارسی بی‌شک یکی از مهم‌ترین حوادثی است که در تاریخ این زبان رخ داده است که متاسفانه هیچ کس به طور جداگانه به آن نپرداخته است؛ حادثه‌ای که زبان عامیانه‌ مردم را به زبانی عمیق تبدیل کرد. پیش از این حادثه زبان علمی ایران زبان عربی بوده است و دانشمندان کوتاه‌ترین متن‌ها را هم به عربی می‌نگاشتند. ابوریحان بیرونی درباره‌ی زبان فارسی می‌گوید: «جز به کار بازگفتن داستان‌های خسروان و قصه‌های شبانه نیاید»(2). این اظهار نظر که قطعاً قبل از ورود اشعار عارفانه به ادبیات فارسی است نشان می‌دهد که هیچ کدام از دانشمندان، زبان فارسی را زبان فاخر علمی به حساب نمی‌آوردند. ورود اشعار عارفانه به فارسی تقریباً از اوایل قرن پنجم آغاز گردیده و موجب دمیدن روح تازه‌ای در کالبد شعر فارسی گشته و از برکت آن دامنه معنا در این زبان به تدریج گسترش یافته است تا آن جا که زبان فارسی حامل معانی عمیق عرفانی و ما بعد الطبیعی شد و از این راه به یک زبان مقدس و عمیق تبدیل شد.(3)

 

بسیاری معتقدندکه تاریخ این حادثه به طور قطع مشخص نیست. برخی دیگر بر این باورند که ورود اشعار عارفانه به ادبیات فارسی همزمان صدور فهلویات است و چارگانه‌های باباطاهر را اولین اشعار عارفانه می‌دانند. عده‌ای می‌گویند: شروع شعر عارفانه مصادف با شروع سماع است. نظریه‌ی دیگری که حامیان بسیار دارد سنایی را بنیان‌گذار شعر عرفانی می‌داند.

 

واضح است که در این نوشته اشعار صوفیانه فارسی مورد نظر ماست و نه اشعار عربی نظیر اشعار حلاج و...

 

باباطاهر

گرچه تاریخ حیات و مرگ باباطاهر مشخص نیست. اما به یقین باباطاهر بر دیگران مقدم بوده است. یان ریپکا او را یکی از گزینه‌های جدی، مبدع شعر عارفانه می‌داند(4). چون رباعی را نخستین قالب شعری می‌دانند که عرفا برای بیان اندیشه‌ها و تجربه‌های‌شان به کار گرفته‌اند(5) و باباطاهر به عنوان یکی از نامدارترین رباعی‌سرایان ایران پیش‌قراول این سبک شعر عرفانی بوده است اما چون از اشعار باباطاهر نسخه‌ی ‌موثق و معتبری در دست نیست. در این باب نمی‌توان از روی یقین او را مبدع شعر عرفانی دانست. از طرف دیگر در کتب مهم صوفیه مانند تذکره‌الاولیاء و نفحات الانس ـ ذکری از باباطاهر در میان نیست و او را به عنوان عارف نمی‌شناسند بلکه او را به عنوان درویشی شوریده حال معرفی می‌کنند. نام باباهر بعد از عین‌القضات و به سبب تاثیر او، در ادب شفاهی به تدریج منتشر شد(6).

 

ابوسعید ابوالخیر

ابوسعدی ابوالخیر یکی از عارفان برزگ نیمه‌اول قرن پنجم است که کلمه «سماع» همنشین نام اوست. بدون شک مجالسی سماعی که در محضر ابوسعید ابوالخیر برگزار می‌شده است بدون شعر معنایی نداشته و شعر عرفانی از لوازم ضروری مجالس صوفیه بوده است. تاریخ ورود شعر عارفانه را باید با تاریخ آغاز سماع یکی دانست(7). احتیاج به شعر عارفانه، ابوسعید را مجبور به سرودن رباعیاتی کرده است که شروع شعر عارفانه است. ریپکا معتقد است: «نخستین شعر‌های صوفیانه‌ فارسی با نام ابوسعید ابوالخیر مهیمنی آغاز می‌شود... وی مبلغ دکترین عرفان به شمار می‌رود». سرودن ده‌ها رباعی با مضمون‌های عرفانی را به نسبت می‌دهند(8). هرمان اته از مستشرقین آلمانی سده نوزده که برای نخستین بار رباعیات پراکنده ابوسعید را از جُنگ‌های فارسی بیرون کشید و جمع‌آوری کرده بود عقیده داشت طیف کاملی از درون‌مایه‌ها و نمادهای شعر صوفیانه را می‌توان در این شعرها یافت. او می‌گوید: ابوسعید بنیان‌گذار واقعی این سنت [رباعی‌سرایی] بود(9). شبع نعمانی در شعرالعجم آثار روح قلندری و رندی و شور و اشتیاق را بیش از هر کسی در شیخ ابوسعید ابوالخیر، ‌می‌داند. او می‌گوید: «‌وی اول کسی بود که افکار و خیالات تصوف را در شعر بیان نمود»(10).

 

استدلال‌هایی که گذشت دو نکته اساسی داشت. نخست این که مجلس سماع نیاز به شعر داشت و این نیاز ابوسعید را وادار به سرودن شعر عرفانی کرد. دوم این که مجموعه رباعیاتی در دست است که نشان می‌دهد ابوسعید نخستین شاعر عارف است.

 

اما به راحتی می‌توان از کنار این دو استدلال گذشت زیرا گرچه در مجالس سماع شعر عارفانه خوانده می‌شد اما شاید این شعرها توسط شاعرانی سروده شده باشد که مرادشان عشق انسان به انسان بوده و عارف در مجلس سماع برداشت دیگری از آن شعر پیدا می‌کرده، آیا این شعرها الزاماً باید مولفه‌های شعرهای عارفانه‌ای را که مورد نظر ماست داشته باشد. پورجوادی معتقد است اشعاری که در مراسم سماع خوانده می‌شده غالباً اشعاری بوده است که توسط شعرای غیر صوفی سروده شده بود و منظور عشق در نزد شاعر عشق انسان به انسان بود و معانی غیر عرفانی داشته است(11). تردیدی نیست که تصوف از شعر به عنوان وسیله بسیاری مناسب در مجلس سماع برای تاثیرگذاری بر روحیه‌ی مخاطبان استفاده می‌کرده و آموزه‌های فراوانی را به وسیله‌ی شعر برای مخاطبان عرفان بیان کرده باشد. اما سخن در این است که آیا در آن زمان شعر عرفانی فارسی وجود داشته است که بتواند مانند غزل عربی به راحتی مفهومی را عرضه کند. چون منظور ما شعر صوفیانه نابی است که از اصطلاحات عرفانی بهره برده وعرفان اسلامی را تبیین می‌ساخته، منظور هر شعر عاشقانه‌ای نیست و از طرف دیگر منظور هر شعر مذهبی و دینی هم نیست چون فرق است بین شعر اخلاقی و دینی و شعر عرفانی.

 

اما اشعار و ابیاتی که به ابوسعید نسبت می‌دهند قابل توجه نیست. چون چند سال بعد از ابوسعید نبیره‌اش ابوطاهر ابن سعید، صحت این انتساب را زیر سوال می‌برد(12) اما اگر انتساب این اشعار به ابوسعید ابوالخیر مشکل نبود، می‌توانستیم از او به عنوان یکی از گزینه‌های جدی مبدع شعر عارفانی یاد کنیم.

 

در این بحث نام عرفای بزرگ دیگری هم به عنوان آفریننده‌ی سبک شعر عارفانی به میان می‌آید. عرفایی چون خواجه عبدا... انصاری(13) و غزالی که گروهی معتقدند با کتاب سواغ العشاق خود مکتب صوفیانه عرفانی «تصوف شعر فارسی» را بنا نهاده است(14). حتی برخی نظامی را صوفی دانسته‌اند و تفاوت میان حکیم و صوفی را نادیده گرفته‌اند و او را به عنوان مبدع شعر عرفانی معرفی کرده‌اند.

 

ابوالمجد مجدود سنایی

نخستین غزل‌سرای بزرگ تصوف سنایی است. او نخستین شاعری است که برای بیان تفکر عرفانی از شکل غزل بهره برد(15). خدمات سنایی در پیشرفت شعر صوفیانه بسیار عظیم است. باید او را قافله‌سالار این نوع شعر بدانیم(16). اولین کسی که تعبیر عشق حقیقی و مجازی را وارد زبان شعر عاشقانه صوفیانه فارسی کرد سنایی بود(17). آربری مستشرق و مترجم معروف قرآن معتقد است: از آن جهت که [سنایی] پیشوای شاعران دوره‌های بعد بوده و غزل عرفانی را طرح‌ریزی کرده است شایسته توجه است(18). سنایی در زمینه‌ی غزل عرفانی الگویی برای شاعران پس از خود مانند عطار، مولوی و حافظ عراقی و نظامی بوده است و تاثیر به‌سزایی بر شعر عرفانی فارسی داشته است.

 

ذبیح‌ا... صفا می‌گوید: از موضوعاتی که مخصوصاً‌ در قرن ششم در شعر فارسی به شدت رخنه کرد تصوف و عرفان است. توجه به افکار عرفانی در شعر البته زودتر از قرن شش صورت گرفته بود. لیکن اثر بین و آشکار آن را از آغاز این قرن در اشعار فارسی می‌بینیم. نخستین کسی که به ایجاد منظومه‌های بزرگ عرفانی توجه کرد سنایی است. منظومه‌های حدیقه‌الحقیقه و طریق‌التحقیق دو اثر معروف او در تصوف و عرفان است(19).

 

برخی اما به بیش از این معتقدند. آن‌ها نه‌تنها سنایی را بینان‌گذار شعر عرفانی می‌دانند بلکه تولد سنایی را در شعر فارسی تولد سبکی جدید در شعر می‌دانند. اسلامی ندوشن می‌گوید: «با سنایی مسیر شعر فارسی تغییر می‌کند. اولین بار شعر وارد عرصه عرفان می‌شود... و [او] به اصطلاح روزنامه‌ها «بنیانگذار» شعر عرفانی است(20).

 

ذبیح‌ا... صفا در این‌باره می‌نویسد: سنایی بی‌تردید یکی از بزرگ‌ترین شاعران زیان فارسی و از جمله گویندگانی است که در تغییر سبک شعر فارسی و ایجاد تنوع و تجدد در آن موثر بوده است و آثار و منشا تحولات شگرف در سخن گویندگان بعد از وی شده است».(21)

 

شفیعی کدکنی معتقد است: «در تاریخ ادبیات فارسی وقتی می‌گوییم شعر قبل از سنایی و شعر بعد از سنایی خواننده‌ی اهل و آشنا، تمایزی شگرف میان این دو مرحله احساس می‌کند. هیچ کدام از قله‌های شعر فارسی حتی سعدی و حافظ و مولانا چنین مقطعی را در تاریخ شعر فارسی ایجاد نکرده‌اند، با این که سرایندگان برجسته‌ترین آثار ادب فارسی بوده‌اند. این ویژگی دوران‌سازی در کار حکیم سنایی برای مورخان شعر و عرفان از اهمیتی ویژه برخوردار است. حدیقه‌ی سنایی سرآغاز نوعی از شعر است و قصاید او نیز سرآغاز نوعی دیگر و غزل‌هایش نیز حال و هوایی ممتاز از غزل‌های قبل از وی دارد. کمتر شاعری را می‌توان سراغ گرفت که در چند زمینه‌ی شعری آغازگر و دوران‌ساز به شمار آید»(22).

 

نتیجه‌گیری

برای یافتن تاریخ اولین اشعار عرفانی ناچاریم تعریفی صحیح از شعر عرفانی به دست آوریم. و خصیصه‌ها و کلید‌ واژه‌های شعر عرفانی را که مورد نظر ماست بیان کنیم: «شعر عرفانی شعری است که ارباب معانی در بیان اصول و مواجید و حقایق معنوی سروده‌اند»(23). شاید از همین تعریف بتوانیم خصیصه‌های شعر عرفانی را استخراج کنیم. پس منظور از شعر عرفانی شعری است که با نیت عرفانی سروده شده باشد نه شعر عاشقانه‌ای [به معنای انسان و انسان] که عارفانه تفسیر شود؛ اگر با توجه به کلید واژه‌هایی چون باده، می،‌ عشق حقیقی، عشق مجازی، مستی و عرفان به سراغ دیوان‌های شعری و جُنگ‌های فارسی برویم. شعر‌هایی را که پیدا می‌کنیم می‌توانیم به دو دسته تقسیم کنیم:

الف) شعرهای دوره قبل از سنایی

 ب) شعرهای دوره بعد از سنایی

 

شعر‌های دوره بعد از سنایی بحث چندانی ندارد. اما در شعرهای دوره‌ی قبل از سنایی به دو گونه شعر بر می‌خوریم:

الف) شعرهایی که شاعران آن عارف بودند.

 ب) شعرهایی که شاعران آن عارف نبودند.

 

بسیاری از شعرهایی ک در مجالس سماع خوانده می‌شده است و یا صوفیه برای راهنمایی سالکان طریق از آن‌ها بهره می‌جستند جزو دسته‌ی‌ دوم است. تردیدی نیست که صوفیان از این دسته اشعار به عنوان مناسب‌ترین ابزار تاثیر بر روحیه‌ی مخاطبان استفاده می‌کردند اما با دقت در این شعرها آشکار می‌شود که اغلب این ابیات در وصف معشوقه دنیایی و مجازی سروده شده‌اند و در اصل هیچ رنگ و بویی از عرفان و تصوف در آن‌ها نیست ولی این اشعار به وسیله صوفیان، عارفانه تفسیر ‌شده است.

 

این مشکلی است که الآن هم ما با آن مواجه هستیم که آیا فلان شعر غزل عاشقانه عرفانی است یا ترانه غیر دینی عاشقانه.

 

به سبب این که منظور ما در این بحث شعر عارفانه ناب است این دسته اشعار که اتفاقاً‌ بخش عظیمی از شعر عارفانه قبل از سنایی است را به کنار می‌گذاریم و به شعرهای دوره‌ی قبل از سنایی که شاعران آن عارف بودند می‌پردازیم.

 

با چشم‌پوشی از صحت یا عدم صحت انتساب این اشعار به شاعرانش ما به چند مجموعه شعری در این دسته برخورد می‌کنیم. اشعار باباطاهر بابای ‌سوته‌دلان، اشعار ابوسعید ابوالخیر و اشعار خواجه عبدا... انصاری.

 

پس از بررسی این مجموعه‌ها به این نتیجه می‌رسیم که گرچه اشعاری با مضامین عارفانه قبل از سنایی بوده است اما این اشعار، اشعار تعلیمی عرفان نیستند و اشعاری هستند که بیشتر آن در حال وجد و خلسه سروده شده‌اند و نجوایی است با معشوق و یا حدیث نفس است و هیچ‌گاه این شاعران تا قبل از سنایی نتوانسته‌اند سبکی را به عنوان شعر عارفانه بنا کنند و فقط اشعاری به طور پراکنده درباره‌ی ‌معشوق و رسیدن به او سروده‌اند. و هرگز نمی‌توانیم این مجموعه‌های پراکنده را مصداق تجلی عرفان در ادب پارسی بدانیم. گرچه شعرهایی با مضامین صوفیانه از اواسط قرن چهارم شروع شده است و پس از آن توسط خواجه عبدا... انصاری رنگ و بوی صوفیانه گرفت و شاعران گمنامی بودند که می‌توان اشعار عارفانه‌شان را در «کشف‌الاسرار» و «سوانح‌العشاق» دید و هم این طور می‌توان در اشعار رودکی و فردوسی نشانه‌های عرفان و حکمت اسلامی را دید. اما سکه شعر عارفانه را به نام «سنایی» زده‌اند سنایی سبکی جدید در شعر فارسی بنا گذاشت و پنجره‌ای نو بر شعر فارسی گشود و به زبان فارسی عمق بخشید و معنا را از ظاهر به لایه‌های زیرین کلمات کشاند و محتوای صوفیانه و اندیشه عرفانی را وارد شعر فارسی کرد و برای اولین بار آوردن معانی به شکل تکامل یافته آن در شعر فارسی را تجربه کرد. اشعار سنایی پر است از معارف و حقایق عرفانی و حکمی و اندیشه‌های دینی و زهد و وعظ و تمثیلات تعلیمی ‌که با بیانی شیوا و استوار تلاش در آموزش سالکان طریق دارد.

 

پس، از دو جهت می‌توان دوره‌ی‌ قبل از سنایی را با بعد از سنایی جدا کرد. یکی به وجود آمدن شعر تعلیمی عرفان و دیگری تشخص سبکی پیدا کردن شعر عارفانه.

 

با همه‌ی این اوصاف شاید برخی معتقد باشند این مساله که آیا سنایی پایه‌گذار چنین شعری بوده است یا نه. به طور قطع حل نمی‌شود زیرا ممکن است مثنوی‌های صوفیانه‌ کهن‌تری نیز بوده که به ما نرسیده است اما باید بگوییم برای یک تاریخ‌نگار ادب پارسی، اشعار آموزشی سنایی کهن‌ترین منظومه‌های تعلیمی عرفان است. از طرف دیگر چون مورخان ادبیات فارسی و مستشرقان کمتر به سنایی پرداخته‌اند و تحقیق پیرامون سنایی بسیار محدود است و به همین دلیل درباره سنایی نمی‌توان از روی قطع سخن گفت.

 

برای اتقان بیشتر به بحث و آشکار شدن بحث تفاوت اشعار تعلیمی عرفانی با اشعار عرفانی بیش از آن به سخن دو تن از اساتید زبان فارسی اشاره می‌کنیم: سیروس شمیسا در کتاب سبک‌شناسی شعر می‌نویسد:

شمس تبریزی در مقالات معتقد است:‌ «همین سنایی و نظامی و خاقانی و عطار بودند، که را از آن گفت نصیبی بود» سنایی نخستین شاعر بزرگی است که عرفان را به طرز وسیعی وارد شعر کرد و کتاب مستقلی در این باب موسوم به حدیقه‌الحقیقه و شریعه‌الطریقه پرداخت. چنان که استاد فروزانفر گفته است: قبل از سنایی هم عرفان در متون ادبی دیده می‌شود ولی سنایی به آن تشخص سبکی داد. باید توجه داشت که عرفان اولیه حتی در قرن ششم در آثار کسانی چون سنایی و خاقانی و نظامی چیزی است میان عرفان و شرعیت و همان طور که خود ایشان گفته‌اند شعر شرع است نه عرفان به کمال رسیده(24) که بعدها در آثار بزرگانی چون مولانا و حافظ دیده می‌شود(25).

 

دکتر فروزانفر در سخن و سخنوران می‌نویسد:

«شعر صوفیانه از اواسط قرن چهارم هجری آغاز شده و اشعار ابوالفضل بشر بن یاسین و دیگران که ابوسعید‌بن‌ابی‌الخیر در مجالس خود خوانده و در اسرارالتوحید نقل شده و یک رباعی از ابوعلی دقّاق (‌متوفی 405) و رباعی دیگری منسوب به یوسف عامری که ظاهراً مقصود ابوالحسن محمد ابن یوسف و عامری است (متوفی 381)‌ با ذکر نام پدر به جای نام پسر که معمول قدماست و این هر دو رباعی در تمهیدات عین‌القضاه (مقتول 525)‌ مذکور است،‌ وجود شعر صوفیانه را در آن قرن ثابت می‌کند و پس از آن در قرن پنج عبدالله انصاری (متوقی 481)‌ اشعار زهد مایل به تصوف می‌سرود و شعرایی بوده‌اند که ترانه‌های صوفانه سروده‌اند و آن ترانه‌ها در کشف الاسرار و سوانح احمد غزالی و آثار عین‌القضاه بدون ذکر قائل آمده و بعضی هم از آن احمد غزالی و عین القضاه است که هم‌عصر سنایی بوده‌ا‌ند و در حقیقت سنایی مبتکر این طریقه در شعر فارسی نیست. ولی بدون شک بسط و تکمیل آن در ضمن مثنوی‌های مفصل و کوتاه و قصاید و غزلیات فصیح و شیوا و شورانگیز با تعبیرها و ترکیب‌‌های تازه و بی‌شمار و به‌خصوص نوع شعر قلندری که نمودار آزادی فکر و نوعی سرکشی نسبت به رسوم و عادات و عقاید معمول و ارجمند نزد عامه آن عصر به شمار می‌ورد و حافظ آن را به اوج کمال رسانیده است. دستکار صنعت فکر و طبع معنی آفرین و فصاحت گستر حکیم سنایی است(26).

 

نگاه مولوی به صوفیان متقدم

 

یکی از چالش هایی که در شناخت جایگاه مولوی در تاریخ صوفی گری با آن رو به رو ییم این است که طیف گسترده ای از گروه های مختلف فکری، از جهان وطنان عصر جدید (new age) گرفته تا مسلمانان سنتی، مولوی را نماینده خود می دانند. البته دور از انتظار هم نیست که شخصیتی با این همه جاذبه و اعتبار و با سروده هایی که ظرفیت چندین تفسیر را دارند در معرض ادعاهایی چنین متناقض نیز قرار گیرد. در میان مولوی گرایان می توان دامنه وسیعی از گرایش های گوناگون و گاه متضادی چون زهد و پارسایی تا اباحی گری مطلق را دید و این، شناخت جایگاه حلقه مولوی در زنجیره صوفیان را حتی مشکل تر هم می کند.(1) پیشنهاد من برای حل این مساله این است که ببینیم مولوی خود در توصیف بزرگان صوفی پیش از خود چگونه عمل کرده است. جست و جو در آنچه مولوی در باره عارفان بزرگ پیش از خود گفته است چه بسا به شناخت ما از مولوی بیشتر کمک کند تا تحقیق هایی که بعد ها در باره زندگی و افکار خود او نوشته شده است.

 

مولانا البته بر خلاف سلف خود، عطار، که تذکرة الاولیاء را نوشت دست به تالیف زندگینامه کسی نزد ولی این به معنای آن نیست که در آثار او مطلبی در باره صوفیان پیشین یافت نمی شود. در واقع، بسیاری از داستان های مثنوی برگرفته از آثاری مانند تذکرة الاولیا ست. مولوی علاوه بر این داستان ها که در باره بزرگان سلسله صوفی است، خود گهگاه ،به شیوه ای که قابل مقایسه با تذکرة الاولیا ست، به ترتیب و توالی مردان خدا اشاره می کند. در یکی از این موارد، در اوایل کتاب دوم مثنوی، که نمونه روشنی برای بحث ما به شمار می آید، مولانا تعدادی ازپیامبران و اولیای خدا را زنجیر وار نام می برد. این قطعه که در داستان پادشاه و دو غلام آمده بخشی از سخنان غلام خوش طینت است. او به خدا سوگند می خورد که اگر از آن غلام دیگر نزد خواجه سعایتی نمی کند و به نیکویی از او یاد می کند هیچ غرض پنهانی ندارد. آنچه برای ما در اینجا مهم است ردیف کردن زنجیروار نام هاست که پس از اشاره به عبارت قرآنی «درخشش نور خدایی» («سنا برقی» در آیه 43 سوره نور) آمده است.

غلام از سر صمیمیت و وفاداری به دوستش، سوگند می خورد که آنچه می گوید جز حقیقت نیست.

گفت: نه، وَاللهِ بِالله العَظیم        مالِکِ‌المُلک و به رحمان و رحیم
آن خدایی که فرستاد انبیا         نه به حاجت، بل به فضل و کبریا
آن خداوندی که از خاکِ ذلیل         آفرید او شهسواران جلیل
پاکشان کرد از مزاج خاکیان         بگذرانید از تگِ افلاکیان  
برگرفت از نار و نور صاف ساخت         وآن ‌گه او بر جمله انوار تاخت
آن سَنا برقی که بر ارواح تافت         تا که آدم معرفت زآن نور یافت
آن کز آدم رُست و دستِ شَیث چید     پس خلیفه‌ش کرد آدم کآن بدید
نوح از آن گوهر چو برخوردار بود        در هوایِ بحرِ جان دُربار بود
جان ابراهیم از آن انوارِ زَفت        بی‌حذر در شعله‌های نار رفت
چون که اسماعیل در جویش فتاد         پیشِ دشنۀ آبدارش سر نهاد
جانِ داوود از شعاعش گرم شد         آهن اندر دست‌بافش نرم شد
چون سلیمان بُد وصالش را رَضیع         دیو گشتش بنده ‌فرمان و مطیع
در قضا یعقوب چون بنهاد سر         چشم روشن کرد از بوی پسر
یوسفِ مه ‌رو چو دید آن آفتاب        شد چنان بیدار در تعبیر خواب
چون عصا از دست موسی آب خورَد      مُلکتِ فرعون را یک لقمه کرد
نردبانش عیسی مریم چو یافت         برفراز گنبدِ چارم شتافت
چون محمّد یافت آن مُلک و نعیم         قرصِ مَه را کرد او دردَم دو نیم
چون ابوبکر آیت توفیق شد         با چنان شه صاحب و صِدّیق شد
چون عُمَر شیدای آن معشوق شد         حقّ و باطل را چو دل فاروق شد
چون که عثمان آن عیان را عین گشت     نور فایض بود و ذِی‌النّورّین گشت
چون ز رویش مرتضی شد دُرفشان         گشت او شیرِ خدا در مَرجِ جان
چون جُنید از جُندِ او دید آن مدد         خود مقاماتش فزون شد از عدد
با یزید اندر مَزیدش راه دید         نامِ قُطب‌ُ‌العارفین از حق شنید
چون که کَرخی کَرخِ او را شد حَرَس    شد خلیفۀ عشق و ربّانی‌ نفس
پور ادهم مرکب آن سو راند شاد         گشت او سلطانِ سلطانانِ داد
وآن شفیق از شق آن را شگرف        گشت او خورشید رای و نیز طرف
 

 

اگر نام خلفای راشدین را از این فهرست کنار بگذاریم و تنها به نام هایی توجه کنیم که به جهت ارتباطشان با سنت صوفیان در این لیست قرار گرفته اند نخستین چیزی که جلب توجه می کند این است که برخلاف نام پیامبران در این زنجیره، سلسله صوفیان در واقع با متاخرترین افراد آغاز می شود: ابوالقاسم جُنَید (910 م) و بایزید بسطامی (865 م) . بنابراین، تفاوت عمده ای میان این گروه و گروه پیامبران در این لیست وجود دارد، و آن اینکه همه صوفیان نامبرده در فاصله زمانی کوتاهی، حدود 150 سال، می زیسته اند و نه چون پیامبران در فاصله های هزاران ساله. گویا از نظر مولانا نسل های اولیه صوفیان چندان دور می زیسته اند که تفاوت چندانی نمی کرده که مشخص شود در این یا آن ربع قرن زندگی می کرده اند. و، از نظر صوفیان ایرانی، جنید و بایزید به عنوان دو قطب، در کنار یکدیگر دو جریان عمده در پیشگامان صوفیه را معرفی می کنند که معمولا با نام صوفیان سر مست و صوفیان هوشیار از آنان نام برده می شود.(2) این دو رگه صوفیان را به شکل روشن تری می توان در نفحات الانس عبد الرحمن جامی دید که مجموعه دایرة المعارف گونه ای است از زندگی نامه های صوفیان و پیشینه همه فرقه های متأخر صوفیان را به یکی از این دو قطب متقدم، جنید یا بایزید، متصل می کند.(3) و البته مولوی چنان که همه می دانند در مقدمه مثنوی حُسام الدین را به عنوان "جنید و بایزید زمان" می ستاید.

 

ولی آیا مولانا تنها به این دلیل جنید و بایزید را در آغاز سلسله صوفیان آورده است که در زمان او اعتبار ویژه داشته و مورد قبول عام بوده اند؟ به گمان من در مورد جنید جواب مثبت است زیرا مولانا او را تنها در وضعی فاخر و در موقعیتی مقتدر به تصویر می کشد در حالی که نوبت به بایزید که می رسد داستان دیگر می شود و مولانا چه در اشارات و کنایاتی که به او دارد و چه در داستان هایی که در باره اش نقل می کند توجهی ویژه به او نشان می دهد بسی بیشتر از همه آن شانزده پیش کسوت  دیگری که در مثنوی و فیه ما فیه به آنان پرداخته است. و این تنوع تصویر پردازی از بایزید در تضادی آشکار با تصویر تک وجهی ای است که از جنید مقتدر نشان می دهد. در آثار مولانا جنید تنها یک چهره دارد: عارف محتشم. این تصمیم مولانا ست که جنید را چنین  تصویر کند وگرنه در شرح احوالاتی که  قبل از مولوی در باره جنید نگاشته شده شخصیت چند وجهی او نمایان است. مساله این است که مولانا بسیار بیشتر از آن که به شخصیت جنید یا هر صوفی متقدم دیگری علاقه مند باشد به بایزید ارادت دارد.

 

جنید و بایزید در این سلسله مراتب حتی پیشتر از سه تن دیگری نشانده شده اند که قبل از آن دو زندگی می کرده اند؛ سه عارف برجسته ای که مولانا از میان انبوه صوفیان برگزیده است و هم از این رو در جای خود شایان  توجه بسیارند. نخستین چیزی که توجه هر افغان سربلندی را به خود جلب می کند این است که دو تن از این سه، شقیق بلخی و ابراهیم ادهم، از همشهریان مولوی، ازاهالی بلخ اند. به نظر می رسد کار مولانا در پایان دادن سلسله مراتب صوفیان با نام کسانی که به دلیل همشهری بودن با آنها احساس یگانگی بیشتری می کند همانند کار بسیاری از طبقات نویسان است. از جمله ابو نعیم اصفهانی، گردآوردنده اثر ده جلدی حلیة الاولیاء، که زندگی نامه صوفیان را با ردیفی از صوفیان اصفهانی که با پدربزرگ او همدرس بوده‌اند به پایان می برد.(4) مولانا با انتخاب شقیق بلخی و ابراهیم ادهم در کنار   چهره های بسی شناخته شده تری چون جنید، بایزید، و معروف کرخی، که شخصیتی عمده در سلسله های نخستین صوفیه است، نشان می دهد که حتی در این سالهای پسین عمر و پس از چهل سال زندگی در آناتولی هنوز بلخ را وطن خود می داند.

 

از میان دو عارف بلخی در این زنجیره، ابراهیم ادهم اهمیت بسیار بیشتری برای او دارد. در واقع، پس از بایزید، این ابراهیم ادهم است که، بیش از همه صوفیان پیشین، مولانا را مجذوب خود کرده است. او نه تنها در جای جای مثنوی از ابراهیم ادهم یاد می کند بلکه دو داستان نیز در باره او می آورد. و درست مانند آنچه با بایزید کرده، اشارات او به ابراهیم ادهم نیز چندین برابر اشاراتی است که دیگر شاعران بزرگ ایرانی به او کرده اند.     

 

اینکه مولانا به بایزید و ابن ادهم، دو صوفی متقدمی که هیچ اثر نگاشته ای از خود به جا نگذاشته اند، ارادتی خاص دارد نشان می دهد که وی مجذوب حکایت زندگی آن دو بوده است، و تصویر پردازی او از زندگی این دو تن نیز بخشی از فرایند خلاق باز سازی شخصیت و بزرگداشت یاد و نام آنهاست. چهره ای که مولانا بر اساس حکایت های باقی مانده از زندگی آنان ترسیم می کند می تواند ما را در فهم معنای عارف کامل از نظر مولانا و تفاوت آن با تعریف های شناخته شده ای که تا آن زمان وجود داشته کمک کند. برای درک درست تصور مولانا از عارف آرمانی، باید به شیوه‌ای که او بایزید و ابن ادهم را در بافت حکایت های زندگی فردیشان معرفی می‌کند توجه ویژه کرد.

آوازه ابراهیم ادهم، یا "بودای بلخ"، بیشتر به خاطر تحولی است که در او رخ داد. او از امیران بلخ بود که روزی ردای پادشاهی را کنار گذاشت و پوستین چوپانی پوشید و زندگی فقیرانه ای را در عزلت و گمنامی آغاز کرد. حکایت های شنیدنی بسیاری در زندگی او هست که نشان می دهد او در ریاضت و خود نادیده انگاری تا کجا پیش رفت. هجویری در کشف المحجوب می گوید که چگونه ابراهیم ادهم زمانی که بر کشتی ای سوار بوده از آزارهایی که بر او می رفته لذت می برده است، و لذتش وقتی به اوج می رسد که یکی از همسفرانش به تحقیر بر او ادرار می کند.(5)

 

در نوشته های مولانا نیز ریاضت و خویش انکاری ابراهیم ادهم بارها به تصویر آمده است. ولی مولانا علاوه بر این ها چند ویژگی دیگر را هم برای او برشمرده که معمولا به او نسبت نمی دهند. به عنوان نمونه می توان به داستان "سبب هجرت ابراهیم ادهم و ترک ملک خراسان" در دفتر چهارم مثنوی نگاه کرد. گرچه مولانا در همان نخستین بیت خواننده را به گزیدن سلطنت جاودان معنوی بر پادشاهی زودگذر دنیایی دعوت می کند ولی باقی ابیات این شعر ارتباط چندانی به ترک ثروت و خزیدن به کنج ریاضت ندارد. او در این شعر ابراهیم ادهم را در شکل پادشاهی تصویر می کند که نگاهبانان را برای این بر بام قصر گماشته که صدای آلات موسیقی شان را بشنود زیرا آن اصوات برای او چون کلام خداوند است:

مُلک برهم زن تو ادهم ‌وار زود        تا بیابی همچو او مُلکِ خُلود
خفته بود آن شه شبانه بر سَریر         حارسان بر بام اندر داروگیر
قصدِ شه از حارسان، آن هم نبود         که کند زآن دفعِ دزدان و رنود 
او همی دانست کآن کو عادل است     فارغ است از واقعه، آمِن دل است
عدل باشد پاسبانِ کامها         نَه به شب چوبک‌زنان بر بامها
لیک بُد مقصودش از بانگِ رباب         همچو مشتاقان خیال آن خطاب
نالۀ سُرنا و تهدیدِ دُهُل            چیزکی ماند  بدان ناقورِ کُلّ
پس حکیمان گفته‌اند: این لحن‌ها         از دَوارِ چرخ بگرفتیم ما
بانگِ گردش های چرخ است اینکه خلق    می‌سرایندش به طُنبور و به حلق
مؤمنان گویند کآثارِ بهشت         نغز گردانید هر آواز زشت. . . .
پس غذای عاشقان آمد سَماع         که در او باشد خیال اجتماع

 

داستان دیگر ابن ادهم را می توان در دفتر دوم مثنوی خواند؛ داستانی که در نگاه اول پذیرفتنی تر از داستان اول به نظر می رسد. در این حکایت ابن ادهم از زبان کسی توصیف می شود که او را پس از تحول درونی و انتخاب زندگی درویشی اش دیده و از این همه تغییر شگفت زده شده است. البته هسته اصلی این داستان فقر و فاقه ابراهیم ادهم نیست بلکه کشف و شهودی است که در اثر این تحول به او ارزانی شده و او را قادر کرده ذهن این شخص را که تنگدستی امروز ابن ادهم را با ثروت دیروزش مقایسه می کند بخواند.

خَیره شد در شیخ و اندر دلق او         شکل دیگر گشته خُلق و خَلق او
کو رها کرد آن چنان مُلکِ شگرف        برگزید آن فقر بس باریک حرف
ترک کرد او ملکِ هفت اقلیم را        می ‌زند بر دلق سوزن چون گدا
شیخ واقف گشت از اندیشه‌اش        شیخ چون شیر است و دلها بیشه‌اش
چون رجا و خوف در دلها روان        نیست مخفی بر وی اسرار جهان
دل نگه دارید ای بی ‌حاصلان         در حضورِ حضرتِ صاحب‌دلان
پیش اهل تن ادب بر ظاهر است        که خدا ز ایشان نهان را ساتِر است
پیش اهل دل ادب بر باطن است        ز آن که دلشان بر سرایر فاطِن است
(مولانا، مثنوی، تصحیح محمد استعلامی، دفتر ٢، ابیات ٣١- ٣٢٢٤)

می توان ابتکار مولانا را در انتساب کشف وشهود عرفانی به ابراهیم ادهم نشانی از دلمشغولی ها و علایق خود او دانست، درست مانند آنچه در تأکید او بر سماع در داستان قبلی دیدیم.

 

بلندترین داستان مولانا درباره بایزید در دفتر چهارم مثنوی است. در این حکایت، بایزید پیشگویی می کند که پس از مرگش شخصی به نام ابوالحسن خرقانی به دنیا خواهد آمد و از عارفان بزرگ خواهد شد، و شرح می دهد که این وحی الهی است که نسیمی  خوشبو آن را به او رسانده است همچون نسیمی که بوی اویس قرنی را از یمن به پیامبر آورد و به او گفت که اویس بی آن که او را دیده باشد از پیروانش شده است. وجود این عناصر در این داستان نشانه ای از پیوند آن با دیگر نوشته هایی است که می گویند خرقانی مقام عرفانی خود را با ارتباطی اویس وار از  بایزید گرفته بی آن که او را دیده باشد- خرقانی هرگز نمی توانسته شاگرد بایزید باشد چون پس از درگذشت بایزید به دنیا آمده است. در هر صورت، روایت مولانا با بقیه داستان ها متفاوت است زیرا بیش از آن که بر کرامات خرقانی در برقراری ارتباطی اویسی با بایزید تأکید کند به توانایی پیشگویی بایزید تکیه دارد و تنها در آخر حکایت اشاره‌ای به آن می کند. این معمولا مسألۀ صوفیانی است که مشتاقند با یکی از قطب های صوفی ارتباط اویسی داشته باشند و از او برکت و الهام بگیرند و بر عهده طرف دریافت کننده این برکات و الهامات است که برای اثبات حرف خود گواه و دلیل بیاورد. اشتیاق فراوان مولانا در توصیف بایزید، و نه خرقانی، نشان می دهد او بیش از آن که به اثبات ارتباط اویسی میان خرقانی و بایزید علاقه مند باشد توانایی کشف و شهود در بایزید را ارج می گذارد و آن را به نیرومند ترین شکلی بیان می کند و تا آنجا پیش می‌رود که میان کشف و شهود بایزید و وحی پیامبر تفاوت عمده ای نمی بیند. مولانا در توصیف شهود بایزید می گوید:


لوحِ محفوظ است او را پیشوا          از چه محفوظ است؟ محفوظ از خطا
نه نجوم است ونه رَمل است ونه خواب      وحیِ حق، واللهُ اَعَلم بِالصّواب
از پیِ روپوشِ عامه، در بیان         وحی دل گویند آن را صوفیان
وحی دل گیرش که منظرگاهِ اوست     چون خطا باشد چو دل آگاه اوست؟
مؤمنا! یَنظُر بِنورِالله شدی         از خطا و سهو ایِمن آمدی
(مولانا، مثنوی، تصحیح محمد استعلامی، دفتر٤، ابیات ٥٦- ١٨٥٢ )

مولانا لوح محفوظ قرآن را منبع شهود بایزید می نامد؛ همان لوح آسمانی که منبع کتاب های آسمانی است، همان وحی حقی که بر پیامبران نازل شده. مولانا آن گاه    می گوید که عبارت «وحی دل» را برای صوفیانی چون بایزید به کار می برند به این دلیل ساده که بتوانند از جدلی که در میان امّت رواج یافته پرهیز کنند.  به ظاهر، این عبارت قابل قبول تر است زیرا دال بر امری می کند که مستقیماً از جانب خدا نرسیده.  با این همه، هنوز می توان آن را واقعیت تلقی کرد زیرا، بنا بر حدیثی مقدّس، دل همان جائی است که خدا خود را آشکار می کند. به سخن دیگر، وحی دل در واقع همان وحی حقّ است.   

 

گرچه تنوع در حکایات نقل شده در سنت تذکره نویسی بایزید بیشتر از تنوع آن در سنّت تذکره نویسی ابن ادهم بود، امّا، تأکید مولانا بر عظمت کشف و شهودی که از خدا به او رسیده کم نظیر است. اگر در پی یافتن ویژگی های مشترک در حکایات مولانا در بارۀ دو صوفی متقدم محبوب او باشیم همانا این تأکید غیرعادی او بر اهمیت و مزیت آنان در شنیدن کشف و شهود است. این روایات را در بخش ها و دفتر های گوناگون مثنوی می توان دید. این ویژگی های مشترک صرفا به این دلیل نیست که این داستان ها در جاهائی از مثنوی آمده اند که به مضامینی چون کشف و شهود تعلق دارد. واقعیت آن است که این مضامین چنان اهمیتی برای مولانا دارند که در آثارش حضوری همیشگی یافته اند. پی بردن به این که، در نوشته های مولوی- صرف نظر از بحث های او در بارۀ عارفان متقدم- کشف و شهود از اهمیت خاصی برای او برخوردارند، چندان دشوار نیست. سخنانی که شاید روشن ترین اشارۀ او به این مضمون باشد قول زیر در فصل ٣١ فیه ما فیه است. در این گفته مولانا بر این باور خود بیشتر از هرجا تأکید می کند که شهود اولیاء، حتی اگر نامی دیگر به خود گیرد، همان وحی است که بر پیامبران نازل می شود:

آنچ می گویند بعد از مصطفی  و پیغامبران علیهم السّلام وحی بر دیگران منزل نشود، چرا نشود شود الّا آن را وحی نخوانند معنی آن باشد که می  گوید المؤمِنُ یَنظُرُ بِنورِالله. چون به نور خدا نظر می کند همه را ببیند اول را و آخر را، غایب را و حاضر را، زیرا از نور خدا چیزی چون پوشیده باشد و اگر پوشیده باشد آن نور خدا نباشد. پس معنی وحی هست اگر چه آن را وحی نخوانند.(مولانا جلال الدین، فیه ما فیه، همان، ص 128)

به این صورت، مولانا از پیامبر نقل می کند که: «مؤمن به نور الهی تواند دید» سخنی که صوفیان در اثبات کشف و پیشگوئی بر زبان می آورند.  مولانا در بارۀ اقتدار خاتم الانبیاء مسلمانان به صراحت چنین استدلال می کند که هنگامی که عامل بصیرت نور الهی است،همان نوری که هیچ چیز از آن پنهان نمیماند، بین شکل ها و سطوح گوناگون شهود تفاوت اساسی وجود ندارد. اغلب نویسندگان صوفی از بیان چنین باوری اکراه دارند. بر پایۀ چنین اکراه محتاطانه ای است که واژه های مختلفی برای بیان شهود الهام اولیاء ووحی پیامران به کار برده می شود تا بتوان بر اهمیت الهامی که از پیامبران گرفته تأکید کرد.درحالیکه گفتۀ مولانا از آن چه هست قاطعانه تر  نمی توانست باشد.

 

توضیح بیشتر در باره این که چرا مقولۀ کشف و شهود مولانا را چنین به خود جلب کرده، می توان در دفتر سوّم مثنوی یافت، آنجا که او مثنوی را با قرآن مقایسه می کند و خود را با این پند سنائی تسلی می دهد که از خرده گیران به مثنوی نباید آزرده خاطر شود چه حتّی قرآن را نیز برخی کسان به تمسخر گرفته بوده اند. در جای دیگر به بحث در بارۀ این بخش به تفصیل پرداخته ام. در این جا بی فایده نیست که بریکی از شش قطعه  این «بخش» تأکید کنم که در آن مولانا استدلال می کند که وحی هم میتواند به ولی همانند پیامبر برسد.  این قطعه  در قالب تفسیری بر یکی از آیات قرآن است که «ای کوه ها و پرندگان این ستایش را تکرار کنید.» (سوره ٣٤، آیه ١٠) این آیه معرف دستور خدا به کوه ها و پرندگان است که  زبور داوود، یکی از چهار کتاب مقدس الهی را هم آوا با او تکرار کنند.

روی داوود از فَرَش تابان شده        کوه‌ها اندر پی‌اش نالان شده
کوه با داوود گشته همرهی         هر دو مطرب، مست در عشق شهی
«یاجِ بالُ اَوِّبی» امر آمده            هر دو هم ‌آواز و هم ‌پرده شده
گفت: «داوودا! تو هجرت دیده‌ای        بهرمن از همدمان بُبریده‌ای  
ای غریبِ فردِ بی‌مونس شده!        آتش شوق از دلت شعله زده
مطربان خواهی و قوّال و ندیم         کوهها را پیشت آرد آن قدیم
مطرب و قوّال و سُرنایی کند        کُه به پیشت بادپیمایی کند»
تا بدانی: ناله چون کُه را رواست         بی لب و دندان وَلی را ناله‌هاست
نغمۀ اجزایِ آن صافی جسد         هر دمی در گوش حِسّش می‌رسد
همنشینان نشنوند، او بشنود         ای خنک جان کو به غیبش بگرود
بنگرد درنفس خود صد گفت و گو        همنشینِ او نَبُرده هیچ بو
(مولانا، مثنوی، تصحیح محمد استعلامی، دفتر ٣، ابیات ٤٢٨١- ٤٢٧١)

مولانا این آیۀ قرآنی را تائیدی می داند بر این که پیامبران تنها کسانی نیستند که وحی را می شنوند. اگر پرندگان و کوه ها این وحی را بشنوند، اولیاء نیز به یقین آن را خواهند شنید. بنابراین، تصادفی نیست که بلافاصله پس از این تفسیر، وی تعرّض به منتقد مثنوی اش را با متهم کردن او به خرده گیری از قرآن ادامه می دهد که این خود برابر دانستن این دو است.

ای سگِ طاعن! تو عوعو می‌کنی         طعنِ قرآن را برون شو می‌کنی
(مولانا، مثنوی، تصحیح محمد استعلامی، دفتر٣، بیت ٤٢٨٥)
 
این قطعه با دوبیتی های زیر پایان می پذیرد:

نَک منم یَنبوعِ آن آب حیات         تا رَهانم عاشقان را از ممات
گر چنان گند آزتان ننگیختی         جرعه‌یی بر گورتان حق ریختی
نه، بگیرم گفت و پند آن حکیم         دل نگردانم به هر طعنی سقیم  
(مولانا، مثنوی، تصحیح محمد استعلامی، دفتر٣، ابیات ٩٤- ٤٢٩٢ )    

این توضیح بی فایده نیست که مولوی واژۀ قرآنی «ینبوع» را برای چشمه به کار می برد که در سورۀ (١٧، آیه ٩٠) آمده است «و می گویند که ما به تو ایمان نخواهیم آورد مگراینکه چشمه را برای ما از زیر زمین ظاهر کنی.» استفاده واژه «ینبوع» از اینرو کاملاً بجاست که گفته می شود آنان که از باور کردن سخنان پیامبر سر باز می زنند طالب آن اند که او بصورت معجزه آسا چشمه ای را از زیر زمین ظاهر کند. مولانا خود را چون "ینبوع" یا چشمه ای معجزآسا می بیند که نه تنها آب حیات از آن سرازیر می شود بلکه نشانه آن نیز هست که مثنویش همطراز با وحی است.  

 

تشریح این تشریح این دیدگاه از سوی مولانا را باید کاری متهورانه شمرد. امّا، به هیچ روی در میان صوفیان متقدم تر دیدگاهی افراطی یا غیرعادی پنداشته نمی شد. در واقع، قدیمی ترین نوشته های صوفیان در این مورد که به قرن نهم هجری و ابوسعید خرّاز باز می گردد به نظر برخی صوفیان اشاره می کنند که الهام نازل شده بر یک صوفی را والا تر از آنی میدانند که بر پیامبران نازل شود، چه آن نه به واسطۀ جبرئیل بلکه به گونه ای مستقیم روی داده است.(7) در زمان مولانا، امّا، نظری مخالف رواج یافته بود گرچه حتی غزّالی بالنسبه محتاط نیز به گونه ای به این اختلاف می پردازد که گوئی مسئله ای لغوی و معنا شناختی بیش نیست.(8)  

 

فشردۀ سخن آن که در میان همۀ اشاره های مثنوی به حکایاتی که دربارۀ عارفان پیشین است، اشاره به بایزید از اشاره به دیگران بسی فزون تر است. آشکارا، بایزید عارفی است که مولانا در میان عارفان متقدم، خود را به او نزدیک تر می بیند. بیهوده نیست که هربار مولانا از تصوف کامل سخن می گوید همواره از بایزید نام      می برد.  با توجه به تمایل خود مولانا به تصوف سرمستانۀ الهی چنین علاقه ای به بایزید نباید شگفتی انگیز باشد. ابن ادهم، صوفی خویش انکار، امّا، در نظر مولانا چنین جائی نداشت. سوای این که هر دو از اهالی بلخ بودند، دلائل دیگری می توان آورد که علاقۀ خاص مولانا را به ابن ادهم توجیه کند. افزون براین، هنگامی که توصیف های او را از ابن ادهم به دقت بررسی کنیم، خواهیم دید که او کمتر از تذکره نویسان پیشین دلمشغول خویش انکاری او بوده و او را در مقایسه ای مبتکرانه توانا به کشف و شهود می داند. بحث دربارۀ این ویژگی در توصیف های مولانا از بایزید هم برجسته است و هم در سراسر نوشته های او مشهود. دقیق تر بگوئیم، مولانا الهامی را که بر کامل ترین صوفی نازل می شود با وحی مُنزَل بر پیامبران برابر می بیند.  و از آن جا که مدعی است خود نیز در این طراز از الهام گیرندگان قرار دارد، روشن است که چرا هنگام توصیف بایزید، و دیگر صوفیان هم طراز او، بر چنین ویژگی تأکید می کند.

 

چنین ملاحظاتی می توانند پاسخ گوی این پرسش شوند که چرا سرگذشت نامه های مولانا حاوی روایات بسیار در تأئید این بینش مهم اوست؟ این سرگذشت نامه ها اغلب وی را در حال بلند خواندن مثنوی وصف کرده اند، همان هنگام که مرید و منشی اش، حُسام الدین، به کتابت مشغول است. به یقین از سر تصادف نیست که در یکی از روایات مهم ترین حکایت در بارۀ او، نخستین دیدارش با شمس، مولوی از این پرسش شمس منقلب می شود که «محمد والاتر است یا بایزید؟» پرسشی که در نظر هرکسی، با دانشی اندک ازاسلام، پاسخی بس ساده دارد، سبب می شود که مولانا احساس کند "هفت آسمان از همدیگر جدا شد و بر زمین فرو ریخت و آتش عظیم از باطن من به جمجمه دماغ زد و از آنجا دیدم که دودی تا ساق عرش برآمده." (مناقب العارفین، ج ٢، ص ٦١٩)

 

شاید مشهورترین صفتی که ایرانیان به مولانا نسبت می دهند در این باور عامیانه باشد که «مثنوی مولوی قرآن فارسی است.» چه بسا نخستین کسی که به چنین قیاسی دست زده خود مولانا باشد که از نظر مریدان و سرگذشت نامه‌نویسانش نیز پنهان نمانده زیرا روایاتی که این نظر را به او نسبت می دهند اندک نیستند. یکی از این روایت ها شامل داستانی است که در مناقب العارفین افلاکی آمده:

 

همچنان منقول است که روزی حضرت سلطان ولد فرمود که از یاران یکی به حضرت پدرم شکایتی کرد که دانشمندان با من بحث کردند که مثنوی را قرآن چرا می گویند؟ من بنده گفتم که تفسیر قرآن است. همانا که پدرم لحظه ای خاموش کرده فرمود که ای سگ، چرا نباشد؟ ای خر، چرا نباشد؟ ای غر خواهر، چرا نباشد؟ همانا که در ظروف حروف انبیاء و اولیاء جز انوار اسرار الهی مدرّج نیست و کلام الله  از دل پاک ایشان رُسته بر جویبار زبان ایشان روان شده است.  (شمس الدین احمد افلاکی، مناقب العارفین، ج 1، ص 291)

 

بر این اساس است که نباید مشهورترین ابیاتی که دربارۀ مثنوی نوشته شده است را تنها مدحی مبالغه آمیز در بارۀ مولوی دانست.

مثنــوی مــعنــــوی مــولـــــوی    قــرآن اسـت در زبان پهـلوی
من چه گویم وصف آن عالیجناب        نیست پیغمبر ولی دارد کتاب           

عرفان نزد عطار

 

حکمت عرفانی عطار در سنت عرفانی و دوران معاصر

محور سخن من این است که چرا حکمت عرفانی عطار در سنت عرفانی و دوران معاصر بد فهمیده شده است. بحث من ناظر بر عالم مدرن و ایران در شرایط کنونی است. اینکه اینگونه عرفانها را گل و بلبلی نام می نهند و صرفا آن را برای تزیین و اوقات فراغت می دانند، مدام تکرار می شود. این تفسیر برخاسته از یک سری بدفهمی هایی است که از خود عرفان برداشته می شود. بدون شک عطار در یک سنت معنوی خاص قرار داشت. معمولا همه عارفان را برخواسته از یک سنت معنوی می دانند. چنانچه مولانا خود می گوید؛ من در سنت سنایی و عطار هستم. درک این سنت عرفانی خود کار مهمی است و تا این سنت درک نشود نمی توانیم بفهمیم عطار و مولانا چه کسانی اند. تفاوت ها و کوبیدن های عارفان در هر عصر وجود دارد، چنانچه اکنون ابن عربی را به نفع مولانا می کوبند. این امر در سنت عرفانی کاملا بی معنی است. بی هیچ تردید عطار، مولانا و ابن عربی برای خود عارفانی مستقل اند. ولی نباید فراموش کرد که همه اینها از یک سنت سیراب می شوند که وجوه مختلف دارد. این بازی کوبیدن که شروع شده، بیشتر به عدم فهم عالم معنوی است که عوارض بدی دارد. علت هم قشری نگری و سطحی نگری آثار عرفاست. بدون درک حکمت معنوی نمی توان به عالم یک عارف وارد شد. شخصی که بخواهد بدون اطلاعات وارد این عالم شود دچار همان داستان فیل مولانا خواهدشد.

عطار طبعا در حکمت عرفانی و سنت معنوی خاص خود به سر می برد. حکمت عرفانی او ابعاد مختلفی دارد. این حکمت از جهتی با بُعد ولایت سروکار دارد در مقایسه با رسالت، با معنی کار دارد در مقابل صورت، با بُعد طریقت کار دارد، در مقابل شریعت، به تاویل می پردازد، در قیاس با تفسیر، با عقل کلی سروکار دارد، در قیاس با عقل جزیی، علاوه بر قال به حال توجه دارد، در قیاس فقه به اخلاق هم می پردازد، در مسایل مختلف جهان شناسی رابطه خلق با حق را از خلق بر خلاف متکلمان جدا نمی کند، در مساله رویت قایل به رویت قلبی است. در مقابل خلیفه صوری قایل به انسان کامل است.

تمام این ابعاد را به نحوی در عارفان می بینید. در سنت عرفانی می توانید همه این موارد را ببینید. بهتر است برای شناخت عطار این مسایل را در نظر بگیریم. تا متوجه این حکمت نشدیم نمی توانیم به عالم معنوی عطار وارد شویم. مثلا در تذکره الاولیا کسی از شبلی می پرسد که ذکات 20 درهم چقدر است؟ جواب می شنود 21 درهم. می گوید چرا؟ می شنود یک درهم ذکات شرعی است و 20 درهم هم باید بدهی که چرا این 20 درهم را نگه داشتی؟ او از بعد فقهی سخن نمی گوید بلکه از جانب طریقتی می گوید. کسی که این مساله را از جانب شریعتی می نگرد می گوید مزخرفات می گوید! منظورم این است که این توجهات باید باشد که مواجهه با آثار عطار مثل داستان فیل مولانا نشود.

عالم عطار در تذکره الاولیا عالم خاصی است که بیشترین مخالفت ها و بد فهمی ها در تاریخ تصوف راجع به آن شده است. هر کسی در این عالم راه پیدا نمی کند. این عالم، علایم و ویژگی های خاص دارد. یکی از عوامل عدم ورود به این عالم صورت بینی و قشری نگری است. چه به صورت درون بینی باشد و چه صورت برون بینی. جنگ بین صورت و معنا را کرارا در مثنوی می بینیم. در عطار هم به نوع دیگری می بینیم. هم می تواند از جانب علمای ظاهر باشد و کسانی که دین را منحصر به وجه ظاهری و فقهی اش می کنند و هم می تواند از جانب دانشمندان علوم تجربی باشد. نتیجه نهایتا یکی است. عدم درک این عالم از جانب هر دو اتفاق می افتد. مخالفتهایی که از جانب علما علیه عطار شد، آثاری که بر ضد بزرگان تصوف از اواسط دوره صفویه در عالم شیعه می بینیم در اوایل قاجاریه به تقلید از آن دوران تکرار می شود و تاکنون هم تکرار می شود. علت هم نفهمیدن این عالم است. کتاب خیراتی آقا محمد علی کرمانشاهی را بخوانید و ببینید که با عطار چه می کند. زیرا او نمی تواند قدمی در عالم عطار بردارد. گویی به او اجازه نمی دهند وارد شود. اگر این کتاب را بخوانید به راحتی می توانید نفهمی هایی را که به تعبیر مولانا به خریت یاد می شود ببینید. از جانب دانشمندان علوم تجربی چنانچه در عالم معاصر می بینیم بنا به متودولوژی خودشان که نوعی پوزیتیویسم علمی است، همین ماجرا دیده می شود. یک جور صورت پرستی و قشریت که اجازه نمی دهد کسی وارد عالم معنویی شود که عطار توصیف می کند. اما گروه دیگری که بیشتر درباره آنان صحبت می کنم کسانی هستند که عالم معنوی عطار (آثار) را از وجه ادبی می بینند.

البته بعضی اساتید ادبیات درباره آثار عطار تحقیق و بحث منصفانه کرده اند که قابل تقدیر است ولی نوعی بدفهمی از جانب آنها ایجاد شده که پوشیده است. یعنی مثل مخالفت علما و دانشمندان علوم تجربی نیست. اینها کسانی هستند که به آثار عرفانی از جنبه ادبی نگاه می کنند. نمونه این گروه کتاب دکتر حمیدی با عنوان گزیده مثنوی های عطار است. مرحوم حمیدی با مبانی ادبی خاص بدون اینکه هیچ گونه توجه عرفانی داشته باشد که عطار یک عارف شاعر است و ادیب نیست؛ با مبانی ادبی خود که بیشتر متوجه شعر سبک خراسان و توجه اش بیشتر به انوری، فرخی و منوچهری است می خواهد درباره عطار قضاوت کند. نتیجه اش این می شود که عطار را شاعری با بینش بس حقیر، یاوه گو و خرافاتی می خواند؟! تقریبا شبیه به آن چیزی که کسروی درباره حافظ می گوید. مشکل کار مرحوم حمیدی به تعبیر استاد کدکنی این است که او بیرون از منظومه فکری عطار می خواهد درباره او حکم صادر کند. در حالی که این منظومه معنوی و فکری را از درون باید دید و معیارهایش را باید از خودش گرفت. کدکنی می خواهد بگوید که دکتر حمیدی باید وارد موازین و ملاک های عرفانی می شد تا وارد عالم عطار شود نه با موازین ادبی. مثالی را هم که ایشان می آورد این است که کسی که به وجود خدا یا به امر نبوت یا نبوت پیامبر اسلام عقیده ندارد اگر به مشاجرات متکلمان اسلامی بر سر مساله حدوث یا قدیم بودن قرآن، یا رویت خداوند در قیامت بنگرد بی گمان این سخنان را مضحک و بی اساس احساس می کند. به معنای دیگر ما را به این دعوت می کند که باید آشنا به حکمت عرفانی عطار باشیم تا بتوانیم در مورد آثارش قضاوت کنیم.

اما مشکلی که در طرح این مساله وجود دارد این است که گفته می شود تصوف و عرفان عبارتست از نگاه هنری به الهیات و مذهب. به بیان دیگر عرفان، تلقی هنری از دین و الهیات است. یعنی در رد اقوال دکتر حمیدی گفته می شود که تصوف و عرفان عبارتست از نگاه هنری به الهیات و مذهب. این هم تا اینجا اشکالی ندارد. ولی لوازم و نتایجی که از این قول گرفته می شود خودش نوعی نفهمی است از عالم عرفانی عطار. این قول از این جهت درست است که هنر و به خصوص ادبیات و شعر ارتباط مستقیمی با عرفان و هنر نشان می دهند. ولی عرفان، حقیقت و شیون دیگری هم دارد. عرفان، حکمت دارد و می خواهد راه نجات را نشان دهد که همان شناخت حقیقت هستی است. عرفان می خواهد بگوید شما با چه معرفتی می توانید به حقیقت هستی راه پیدا کنید. وقتی ما می گوییم عرفان، نگاه هنری به الهیات و مذهب است، متوجه نیستیم که عرفای ما صحبت از هنر بی هنری می کنند. تعبیر هنر بی هنری از مولاناست. هنر بی هنری یعنی عملاً معنایی را که ما از هنر در نظر داریم و در هنرهای زیبا فهمیده می شود، این معنا از هنر نزد عارفان وجود ندارد. محصور کردن عرفان و ادبیات عرفانی کسانی مثل عطار در ادبیات و بی بهره ماندن ادبیات از تفکر و نظر باعث شده که متون عرفانی نیز عاری از تفکر و نظر و حکمت قلمداد شود و به صرف ظواهر و صنایع ادبی و بحث های ادبی اکتفا شود.

البته من باید از اساتید ادبیات تشکر کنم. زیرا ورود تصوف اسلامی در حوزه فهم ادبی حداقل باعث شد تحت عنوان ادبیات و متون ادبی این متون از حملات مخالفت های اهل ظاهر تا حدی مصون بماند. ولی ایراد این است که اگر عرفان را صرف ادبیات بدانیم آن را منحصر به قالبی کرده ایم که در آن نمی گنجد. آن گاه از تفکر و حکمت عرفانی غافل می شویم و تصور می کنیم که عرفان عیناً همان ادبیات عرفانی است. معمولاً نتیجه ای که گرفته می شود این است که افول ادبیات عرفانی فارسی که معمولا اوج آن را جامی می دانند، عین افول عرفان است. گویی که بعد از جامی عارفی نیست.

من قصد دارم درباره نگاه هنری توضیح دهم. مولانا از هنر بی هنری سخن می گوید. اساساً این مفهوم به این معنا که ما می فهمیم هنر در حوزه استتیک، در آثار ایده آلیست های آلمان برای اول بار، که اولین گروههای فلاسفه رمانتیک و پیروان مذهب پروتستان بودند، زاده شد. در مذهب پروتستان است که دین جنبه حکمی و معرفتی ندارد و صرفاً راه نجات را نشان می دهد. یکی از آراء اصلی پروتستان ها این است که نسبتی بین دین و معرفت نیست. یعنی اصولاً دین در حد عقل و معرفت نمی گنجد. دین فاقد معرفت شناسی و وجودشناسی است. بحث تجربه دینی از پروتستانیزم آغاز شد. اینکه عرفان تجربه دینی است درست شبیه این است که بگوییم عرفان نگاه هنری است. یعنی عاری کردن عرفان از معرفت و حکمت و این چیزی است که در مکتب پروتستان رخ می دهد. به همین جهت ما عارف پروتستان نداریم. از میان عرفای بزرگ مسیحی فقط سودربرگ سویدی را به عنوان عارف پروتستان نام می برند. زیرا پروتستان ها با عرفان در معنای ما مخالفند.

تعبیری که ما امروز هنر می دانیم در قرن 18 پیدا شد. کلمه Art را قبل از قرن 18 در هیچ زبان اروپایی نمی یابید. چنانچه در فارسی هم نمی یابید. در ابتدای ورود این کلمه به ایران آن را به صنایع مستظرفه ترجمه می کردند. کلمه هنر را نزدیک به 60 سال است که معادل art گذاشته اند. زیرا تلقی که از هنر به معنای استتیکی وجود دارد یعنی هنر در حوزه احساسات و عواطف، چنین تلقی در هیچ جای عالم وجود نداشته است. حال چگونه ما می توانیم بگوییم عرفان نگاه هنری به الهیات است؟ در حالی که این نگاه هنری نزد عارفان یعنی تقلیل عرفان به صرف احساسات و عواطف؟ چیزی که به آن سانتی مانتالیسم می گویند. این چیزی بود که در میان فیلسوفان رمانتیک آلمان پدید آمد. در واقع یک گونه عکس العمل بود نسبت به فیلسوفان روشنگری اروپا که می خواستند معرفت را به معرفت عقلی منحصر کنند. آن هم نه عقل ارسطویی بلکه عقل دکارتی. عقل حسابگر و جزیی و دوراندیش. در مقابل با این نحو تفکر، فیلسوفان رمانتیک آلمانی بر احساسات، عواطف و هنر تاکید کردند. لذا هنرهای زیبا پدید آمد و گرنه کلمه Art انگیلسی، آرس لاتین، تخنه یونانی، صنعت عربی، پیشه فارسی، همه مراد از نقاشی، موسیقی، نبوت و منطق و آهنگری است. هنرهای زیبا کجا جا دارد؟ جایی ندارد. ما تا قبل از دوره مدرن تلقی به نام هنرهای زیبا، نداریم. اینکه گفته می شود الهیات نگرش هنری است، توجهی نداریم که هنری که امروز می فهمیم نزد عارفان جایی ندارد.

در میان فیلسوفان رمانتیک بحث تجربه دینی مطرح شد. این اصطلاح توسط ویلیام جیمز پدید آمد. ما الان یکی از مباحثمان این است که عرفان، تجربه دینی است. بی هیچ تردیدی عارفان سخن از احوال می کنند. احوال، تجربه دینی است. اما توجه نداریم که تجربه دینی که ویلیام جیمز به کار برد به یک فلسفه ای ناظر است که معرفت را به تجربه به معنای حسی اش منحصر می کند. ولی هیچ عارفی این کار را نمی کند. در همان کتاب است که کلمه تجربه دینی مطرح شد. ما امروز به تقلید از این واژه می گوییم تجارب دینی یا تجارب عرفانی عطار. به نظر می رسد بین چیزی که جیمز می گوید تجربه دینی و آن چیزی که ما می گوییم احوال عرفانی کاملا متفاوت است چرا؟ عطار، احوال را واردات قلبی می داند. امر حسی محسوسی که حاصل یک نوع معرفت شناسی خاصی باشد، اصلا نیست. این احوال وقتی پیدا می شود که شخص از خودش بیرون شده باشد، اما تجربه دینی با شعور نفسانی همراه است. یعنی تمام توجه و کوگیتوی دکارت روی مَنی است که بر روی این شعور نفسانی حاکم است. اما عرفان از نظر عارفی چون عطار موقعی شروع می شود که شعور نفسانی رفته باشد. یعنی من محو شوم، احوال آن موقع پیدا می شود.

تفسیر دیگری از متون عرفانی عطار می شود به خصوص در مورد تذکره الاولیا گفته می شود که این کتاب جزو آثار سوریالیستی است. آدونیس شاعر لبنانی کتابی به نام تصوف و سورریالیست به رشته تحریر درآورده است. سورریالیست چیزی فرا واقعیت است. حال منظور از واقعیت چیست؟ آیا آنطور که سورریالیست ها قصد دارند از آن بیرون بروند، همانی است که در آثار عرفانی ماست؟ چیزی که سورریال ها می خواهند از آن فراتر روند چیزی است که دکارت تعریف می کند. او می گوید موجود خارجی، موجود ممتد ریاضی است. ما در کجای آثار عرفانی مان و عطار می بینیم که موجود را به صرف کمیت صرف تلقی کنند؟ این عالم، آن عالم نیست. از داستانی که در مثنوی است کاملا می توانیم بفهمیم که مراد از سورریالیسم چیست و این که آیا در آثار عرفانی و عطار جا دارد که او سورریالیست باشد؟

آنچه صوفی در عالم خیال یا معنوی و به تعبیر دیگر عالم مثال موجود می بیند رابطه باطن و ظاهر است. عالم خیال هم به جهتی استقلال وجود دارد که به آن خیال منفصل می گویند و از آن جهت که به انسان انتساب پیدا می کند می گویند خیال متصّل. اما مرجع خیالی که در سورریالیسم کسانی چون آدونیس صحبت می کنند، ناخودآگاه فروید است. فاصله بین ناخودآگاه فروید که مرجع خیالات است و آنچه که عرفای ما با عنوان خیال می گویند زمین تا آسمان است. اصلا چه ربطی است بین تذکره الاولیا و سوریالیسم؟ این نتیجه عدم توجه به عالم معنوی و سنت عرفانی است.

عطار تذکره الاولیا را در زمانه ای نوشت که می گفت در آن زمانه غفلت فراگیر شده است. اما آیا اکنون ما می دانیم که غافل از آن حقیقت معنوی مورد نظر هستیم؟ ظاهرا جهل ما نسبت به زمانه عطار جهل مرکب است. عطار چنین عالمی را که در آثارش توصیف می کند، چگونه برای ما مفهوم می شود و اصولاً به چه کار می آید؟ تردیدی نیست مخاطبین عطار در آن دوران که الزاما اهل علم و تحقیق، ادیب یا فقیه نبودند بلکه اغلب از افراد ساده اجتماع بودند، این عالم را درک می کردند و چون سخن عطار چنانکه خودش گفته بود از دلش آمده بود بر دل مردم نیز می نشست و مایه تذکرشان می شد. اما ما اینک 800 سال از آن عالم دور شده ایم و در عالم مدرن زندگی می کنیم و نگاهمان به گذشته نگاه موزه ای است. حال چگونه می توانیم وارد عالم معنوی عطار شده و حکمت او را بفهمیم؟

به نظر من برای اینکه کسی حکمت عطار را بفهمد باید مخاطبش شود. خود عطار می گوید باید از دوستان او بود. یعنی کسانی که در طریق حکمت عرفانی همراه وی بودند. برای اینکه از این پرده به قول حافظ رمزی بشنویم باید محرم اولیایی شویم که عطار توصیفشان کرد. زیرا گوش نامحرم نمی تواند پیغام سروش معنوی آنها را درک کند. عطار در تذکره الاولیا با هر یک از اولیایی که نام می برد به تعبیر مولانا ابتدا همزبان می شود و احوالشان را نقل می کند سپس همدل می شود. گویی که آدمی نمی فهمد کدام یک عطار و شبلی یا جنید و حلاج است. برای همدلی با این اولیا و یافتن طریقه فکری و سیره زندگی آنان ما نیز باید همزبان و همدل عطار شویم. با این همدلی دیگر به تذکره اولالیا به عنوان متنی ادبی که صرفا به جهت زبانی مورد توجه است یا متنی تاریخی نگریسته نمی شود که متعلق به یک گذشته تاریخی مرده و سپرده شده و لذا بی ارتباط با ما باشد، بلکه تذکره ای به معنای دقیق کلمه می شود که عطار از آن انتظار داشت در قلوب کسانی که همدل او هستند قرار گیرد. نمونه ای نیز می گردد از عالم معنویت فراموش شده در عصر ما که دردمندان، داروی درد خود را در عطاری او جستجو می کنند.

معنی عشق نزد مولانا

عشق چیست؟  سخن گفتن از عشق در «مثنوی معنوی» جلال‌الدین محمد بلخی ، آن ستاره درخشان آسمان عرفان و آن یگانه دوران، کاری به غایت دشوار است، ‌زیرا عشق از دیدگاه مولوی بحری است بس ژرف و عمیق که کس به ژرفای آن نتوان رسید و سیاحان این بحر برای فرا چنگ آوردن در و مروارید آن چه بسا در آن غرقه گشته‌اند و آب دریا غریقان این بحر را در ساحل افکنده است. اما مولوی غواصی است، هر که با پاچیله ‌معرفت در اعماق ژرف این دریا رفته و گوهرها را به سلک نظم کشیده است. عشق از سویی خلاف عقل است، زیرا آثار عقل در همه جا پیداست، در حالی که در نهانخانه عالم پنهان است و در واقع عشق پنهان‌ترین پنهان‌هاست. از نشانه‌های عشق تحیر است و در مقامات عرفانی وادی حیرت از مقامات سلوک و شرط لازم برای وصول به مرتبه فناست. در نتیجه، مولانا از عشق به دریای عدم تعبیر می‌کند. عدم در اینجا رمز نیستی و فناست. عشق انسان را از هر هستی مجازی برکنده و او را در هستی حقیقی فانی می‌سازد. عشق حتی برتر از بند بندگی و خداوندی است.    

اندرو هفتادودو دیوانگی 
با دو عالم عشق را بیگانگی 

جان سلطانان جان در حسرتش 
سخت پنهان است و پیدا حیرتش 

تخت شاهان تخته‌بندی پیش او 
غیر هفتاد و دو ملت کیش او 

بندگی بند و خداوندی صداع 
مطرب عشق این زند وقت سماع 

در شکسته عشق را آنجا قدم 
پس چه باشد عشق دریای عدم 

زین دو پرده عاشقی مکتوم شد 
بندگی و سلطنت معلوم شد 

تا ز هستان پرده‌ها برداشتی 
کاشکی هستی زبانی داشتی 

پرده دیگر بدو بستی بدان 
هرچه گویی ای دم هستی

از آن  خون به خون شستن محال است و محال 
آفت ادراک آن قالست و حال 

روز و شب اندر قفس در نی دمم 
من چو با سودائیانش محرمم 

دوش ای جان بر چه پهلو خفته‌ای
سخت مست و بی‌خود و آشفته‌ای    

بیماری عشق نیز غیر از همه بیماری‌هاست و طبیب صوری راهی به درمان آن ندارد. عشق امری ربانی و الهی و رمز خورشید کمال حق است. مولانا عشق را «اصطرلاب اسرار خدا» می‌خواند. غایت و نهایت عشق وصول به حضرت حق است، گو اینکه عشق به تعبیر مولانا عشق «این سری» یا عشق مجازی باشد. عشق از دید مولانا چون صفت حق است نامتناهی و بنابراین، مانند دیگر اوصاف حق در قالب الفاظ و کلمات نمی‌گنجد و هر چند انسان بخواهد با کمک الفاظ و روشنگری زبان آن را تفسیر کند بر ابهام آن می‌افزاید و «عشق بی‌زبان» خود گویاتر و روشن‌تر است. خاصه، عقل از تبیین عشق عاجز است و به خری ماند که در وصف آن در مرحله‌ی الفاظ و حروف گرفتار می‌شود.بهترین راه برای شناختن عشق خود عشق است. 

عشق اصطرلاب اسرار خداست 
علت عاشق ز علت‌ها جداست 

عاقبت ما را بدان شه رهبر است 
عاشقی گر زین سر و گر زان سر است 

چون به عشق آیم خجل باشم از آن 
هرچه گویم عشق را شرح و بیان 

لیک عشق بی‌زبان روشن‌تر است 
گرچه تفسیر زبان روشنگر است 

چون به عشق آمد قلم بر خود شکافت 
چون قلم اندر نوشتن می‌شکافت 

شرح عشق و عاشقی هم عشق گفت 
عشق در شرحش چو خر در گل بخفت

 گر دلیلت باید از وی برمتاب 
آفتاب آمد دلیل آفتاب    

به نظر مولانا، عشق از اوصاف خداوند بی‌نیاز است و بنابراین، عاشق و معشوق حقیقی هموست و اطلاق عشق بر ذات حق اطلاق حقیقی و بر غیر حق اطلاق مجازی است. این به جهت آن است که اوصاف کمالیه وجود اولاً و بالذات به حضرت حق و ثانیاً و بالعرض به موجودات عالم تعلق دارد. بنابراین، حسن مطلق از آن خداوند است و زیبایی موجودات عالم را به «حسن زر اندود» مانند می‌کند. عشق خداوندی به مانند نور محض است که از هرگونه عیب و نقصی مبراست. عشق مخلوق به مانند آتشی است که ظاهر آن آتش و باطن آن دود است و اگر نور آتش بمیرد، سیاهی دود پیدا می‌شود.    

عاشقی بر غیر او باشد مجاز 
عشق ز اوصاف خدای بی‌نیاز 

ظاهرش نور اندرون دود آمده است 
زآنک آن حسن زراندود آمده است 

بفسرد عشق مجازی آن زمان 
چون رود نور و شود پیدا دخان 

جسم ماند گنده و رسوا و بد 
وا رود آن حسن سوی اصل خود 

وا رود عکسش ز دیوار سیاه
نور مه راجع شود هم سوی ماه    

مولانا عشق موجودات فانی را فانی می‌شمارد و عشق حضرت حق را پایدار و جاویدان می‌داند و آن را به سالک طریق حق تجویز می‌نماید. 

عشق را بر حی جان‌افزای دار 
عشق بر مرده نباشد پایدار 

زآنکه مرده سوی ما آینده نیست
 زآنکه عشق مردگان پاینده نیست 

هر دمی باشد ز غنچه تازه‌تر 
عشق زنده در حیات و در بصر 

کز شراب جان فزایت ساقی است 
عشق آن زنده‌گزین کو باقی است 

یافتند از عشق او کار و کیا 
عشق آن بگزین که جمله انبیا 

با کریمان کارها دشوار نیست
تو مگو ما را بدان شه بار نیست    

در نظر مولانا شالوده هستی بر عشق نهاده شده است. عشق فقط صفت خداوند و بشر نیست، بلکه اصل خلقت و پیدایی عالم است. عشق مانند دریایی کران ناپیداست و آسمان‌ها و زمین چون کف و موجی از این دریایند. گردش و پویش آسمان‌ها و زمین از عشق است و اگر سریان عشق در شریان عالم نباشد،‌ عالم از ایستایی فسرده می‌شود و جمادی در نبات و نبات در حیوان و حیوان در انسان محو و فانی نمی‌شود. ذرات عالم عاشق کمال حقند و راه علو استکمال را می‌پویند و در شتاب و جنبش خویش حق را تسبیح می‌گویند و تنشان از این جنبش عشق پاک و پیراسته می‌شود.  نمونه اعلای عشق در عالم هستی سرور کائنات رسول خداست که از فرط ظهور عشق سرمدی در او به کنیه «حبیب‌الله» مفتخر شده است و با آنکه همه انبیا مظهر تام حبّ و عشق الهی‌اند، ‌او در میان همگنان به این صفت ممتاز گشته است. چون به مصداق «احببت ان اعرف» عشق سلسله جنبان عالم هستی است،‌ کمال این عشق در خطاب «لولاک لما خلقت الافلاک» (ای محمد (ص) اگر تو نبودی این جهان را نمی‌آفریدم) جلوه‌گر شده است. پس غرض از برافراشتن این چرخ بلند، فهم علو مرتبه عشق است.    

عشق ساید کوه را مانند دیگ 
عشق جو شد بحر را مانند دیک 

عشق لرزاند زمین را از گزاف 
عشق بشکافد فلک را صد شکاف 

بهر عشق او را خدا لولاک گفت 
با محمد بود عشق پاک جفت 

پس مرو راز انبیا تخصیص کرد 
منتهی در عشق چون او بود فرد 

کی وجودی دادمی افلاک را 
گر نبودی بهر عشق پاک را 

تا علو عشق را فهمی کنی 
من بدان افراشتم چرخ سنی 

آن چو بیضه تابع آید این چو فرخ 
منفعت‌های دگر آید ز چرخ 

تا زخواری عاشقان بویی بری 
خاک را من خوار کردم یکسری

تا ز تبدیل فقیر آگه شوی
خاک را دادیم سبزی و نویی    

عشق به تعبیر مولانا اگر به در انبان هستی افکنده است، بالایی و پستی عالم همه از عشق است. عشق افلاک را در گردش و چرخش انداخته است، به گونه‌ای که افلاک بر گرد سر ما در حرکتند. عشق آرام و قرار را از زیر و زبر عالم گرفته است. موجودات عالم چون خار و خسی که در گرداب تند گرفتار آمده باشد، در سیل عشق افتاده و دل به قضای عشق نهاده‌اند و مانند سنگ آسیا به گرد خود می‌گردند. جریان آب جو و گردش دولاب گردون نشانه‌ای از این عشق است.  عقل جزیی از نظر مولانا منکر عشق است، گرچه مدعی است که به اسرار و حقایق عشق راه دارد. عقل جزیی عقل تقید است. عقلی است که از قید خودی رهایی نیافته و در قید و بند انانیت و هستی مجازی گرفتار است. 

گرچه بنماید که صاحب سر بود 
عقل جزیی عشق را منکر نبود 

چون فرشته لا نشد اهریمنی است 
زیرک و داناست اما نیست نیست 

چون به حکم حال آیی لا بود 
او به قول و فعل یار ما بود    

مولانا از عقل جزیی به زیرکی تعبیر می‌کند.نمونه‌ای ابلیس است که با همه زیرکی و دانایی‌اش از درگاه قرب الهی رانده شده است. نمونه کامل عشق انسان یا نوع بنی‌آدم است که به جهت انس با حضرت انس با حضرت حق به کمال مرتبه قرب نایل گردیده است. در تمثیل زیبای دیگری مولانا زیرکی عقل را به شنا کردن در دریاهای بیکران و ژرف و بی‌پناه تشبیه می‌کند که در آن انسان در کام طوفان‌ها و گرداب‌های خوفناک گرفتار می‌آید، به گونه‌ای که برای او امید رهایی نیست و شناگر در کام مرگ گرفتار می‌شود. برعکس عشق مانند کشتی است که کمتر در لجه‌ای عمیق و گرداب‌های هائل غرق می‌شود و در میان طوفان‌های سهمگین مسافر همیشه امید رهایی و نجات دارد.    

زیرکی ز ابلیس و عشق از آدم است 
داند او کو نیکبخت و محرم است 

کم رهد غرقست او پایان کار 
زیرکی سباحی آمد در بحار 

نیست جیحون نیست جو دریاست این 
هل سباحت را رها کن کبر و کین 

در رباید هفت دریا را چو کاه 
وآن‌گهان دریای ژرف بی‌پناه 

کم بود آفت بود اغلب خلاص 
عشق چون کشتی بود بهر خواص 

زیرکی ظن است و حیرانی نظر 
زیرکی بفروش و حیرانی بخر 

حسبی‌الله گو که الله ام کفی 
عقل قربان کن به پیش مصطفی    

در دفتر پنجم مثنوی، مولانا داستان معشوقی را بیان می‌کند که در صدد امتحان عاشق خویش است و می‌خواهد ببیند که آیا عاشق خویش است و می‌خواهد ببیند که آیا عاشق بطور کلی در وجود معشوق فانی شده است یا نه. معشوق از عاشق می‌پرسد که خود را بیشتر دوست دارد یا معشوق را. عاشق در پاسخ می‌گوید که در وجود معشوق آن‌چنان فانی شده است که از سر تا قدم از وجود معشوق پر شده است و آن‌چنان مستغرق معشوق است که از عاشق جز نامی بیش بر وی نمانده است. این فنای کلی عاشق در معشوق موجب کمال عاشق می‌شود، مانند سرکه‌ای که در دریای انگبین شیرین شده است و یا به سنگی ماند که لعل ناب شده است و از صفات آفتاب پر گردیده و سنگی خود را از دست داده است.    

در صبوحی که فلان ابن‌فلان 
گفت معشوقی به عاشق ز امتحان 

یا که خود را، راست گو یا ذالکرب 
مر مرا تو دوست‌تر داری عجب 

گه پرم از تو ز ساران تا قدم 
گفت من در تو چنان فانی شدم 

در وجودم جز تو ای خوش کام نیست 
بر من از هستی من جز نام نیست 

همچو سرکه در تو بحر انگبین 
زآن سبب فانی شدم من این چنین 

پـر شـود او از صفـات آفتـاب 
همچو سنگی کو شود کل لعل ناب

غلامرضا اعوانی